O cinema en Compostela e Compostela no cinema

Por Xosé Nogueira

Antes do cinematógrafo

Un dos vieiros más importantes no afán humano de acadar á reprodución do movemento é o que lle guiou ata os —así chamados— espectáculos precinematográficos, cuxa importancia primordial radicará no seu dobre carácter espectacular e público. Neste sentido, cómpre salientarmos os derivados do uso da lanterna máxica: panoramas, cosmoramas, fantasmagorías, cadros disolventes, polioramas e moitos outros, coñecerían unha enorme difusión popular dende a segunda metade do século XVIII e acadaron unha maior ou menor pervivencia segundo os casos.

Proxección de lanterna máxica con dobre lente. Superposición de imaxes

Moi populares foron as fantasmagorías, proxeccións de imaxes terroríficas (espectros, fantasmas e todo tipo de aparicións) que foron recibidas con estupor dende a mesma aparición do invento a mediados do século XVII. Estas imaxes proxectábanse sobre cortinas dobres ou tripes de tule; dotábanse coa sensación de movemento cambiando as súas dimensións mediante avances e retrocesos do aparello á vez que se axustaba o obxectivo (ou os obxectivos) da lente para mantelas enfocadas.

Outro espectáculo visual derivado do uso da lanterna foi o poliscopio, para o que se empregaba unha lanterna máxica cunha fonte luminosa eléctrica, coa que se proxectaban vistas e escenas conformadas por un número variable de cadros que se ofrecían en continua transformación aplicando diferentes velocidades ao seu encadeado. Unha variante do poliscopio foron os chamados cadros disolventes.

A outra grande corrente dos espectáculos visuais durante o século XIX non facía uso da lanterna máxica nin de ningún outro sistema de proxección, antes ben, baseábase na exhibición de vistas pintadas e iluminadas de distintos xeitos, ofertando —iso si— un repertorio iconográfico moi semellante ao dos espectáculos anteriores, isto é, vistas dos máis diversos lugares e cidades, fenómenos atmosféricos, sucesos bélicos, etc. Os sistemas foron moi variados e entre eles destacaron os panoramas, que consistían nunhas imaxes —moi a miúdo urbanas— pintadas nun grande cilindro oco instalado sobre unha plataforma circular onde se colocaban os espectadores, cuberta polo alto a fin de facer invisible a luz cenital. A ilusión óptica completábase colocando diversos obxectos a menor distancia do observador. O seu arraigamento como espectáculo foi tal que nas grandes metrópoles europeas chegaron existir panoramas permanentes que contaban co seu propio edificio e traballaban con complicadas e custosas estruturas.

Tamén dos panoramas derivaron imitacións. Unha delas foi o ciclorama, que viña ser sinxelamente un panorama pintado nun cilindro. Os diafanoramas, pola súa banda, compúñanse de series de paisaxes pintadas á acuarela sobre teas, iluminadas con diversos tipos de luces –directas e indirectas- e exhibidas nun ambiente de penumbra. Buscábanse efectos lumínicos e de transparencia, os cales ó parecer eran moi suxestivos.

Máis importante foi a extensión acadada polos cosmoramas, unha versión simplificada dos panoramas e de menores dimensións, que utilizaba unha cámara escura para visionar as figuras pintadas, aumentadas no seu tamaño natural gracias a un sistema de lentes que potenciaba o efecto de realidade. Os temas seguían a ser moi semellantes aos dos sistemas anteriores.

Como sucedera cos espectáculos xurdidos da lanterna máxica, todos estes entretementos ópticos acadaron de seguida unha grande popularidade. Asemade, a progresiva sinxeleza das imitacións —coa conseguinte facilidade de instalación e transporte— fará que sexan adoptados por un bo número de empresarios ambulantes, polo que a súa inicial presenza en teatros e salóns dará paso a unha segunda etapa de progresiva transformación en espectáculos de feira ao longo da segunda metade do século.

De todos eses espectáculos precinematográficos ata aquí referidos houbo tamén existencia e noticia en Galicia e, por suposto, en Santiago. A presenza da lanterna máxica en terras galegas constátase dende o ano 1805, nunha solicitude presentada no concello de Santiago de Compostela por un exhibidor ambulante francés, apelidado Martin, para ofrecer ó público “varias experiencias de Física e Óbtica (sic)”, sen que consten máis referencias das características das sesións (Cabo, 1990). De feito, a primeira mención escrita rexistrada (ata o día de hoxe) sobre a presenza da lanterna máxica alude á variante da fantasmagoría e aparece nunha solicitude ao concello compostelán o 30 de setembro de 1813 dunha licencia por parte dunha compañía cómica, á que se autorizou facer as súas representacións na “bóbeda (sic) del Hospital donde trabajaba el de fantasmagoría (Cabo, 1990). Logo, outras fantasmagorías visitarán Compostela nos anos 1821 e 1831.

Nesta liña, sabemos da chegada do poliscopio á cidade en decembro de 1868 (Gran Polyscopio Universal ó los prodigios de la óptica por medio de la luz eléctrica) e mais de cadros disolventes (ofrecidos polo xeral en sesións que os combinaban con outros números de carácter musical, de prestidixitación ou de tipo científico –física, óptica) no ano 1884.

Canto ás atraccións baseadas na proxección de vistas pintadas, foron moitos os empresarios galegos que neste campo (como no anterior) solicitaron permisos aos concellos galegos, segundo consta en diversos arquivos, para instalaren os barracóns nos que ofrecían os seus programas; de maneira que en Santiago atoparemos panoramas (dende 1832), cicloramas (dende 1858) ou cosmoramas (dende 1835 en adiante) viñeron complementar, como no resto de cidades galegas, aos espectáculos xurdidos da lanterna máxica. Esas atraccións adoptaron denominacións moi dispares, resultado da intención por parte dos empresarios de presentar cada versión do panorama como un espectáculo novidoso e diferenciado: algúns exemplos —nun mostrario de títulos que foi, cando menos, rico e imaxinativo— poderían ir dende o Gran Polisteorama instalado en Lugo en 1857 ata o Gran Panorama Universal que visita Pontevedra en 1881 pasando polo Gran Museo Universal artístico, histórico y óleo óptico que se presentou en Santiago tamén en 1881.

Sexa como for e como xa apuntamos, uns e outros entretementos ópticos coñeceron unha grande extensión e popularidade, trasladándose en poucos anos cara os campos das feiras, circunstancia que propiciou o achegamento destas atraccións a todos os mercados e festas importantes de Galiza. Así pois, dende mediados do século XIX os exhibidores manterán unha actividade continuada que sobrevivirá ata a primeira década do XX, cando aínda se documenta a estadía de dous pavillóns de panoramas en Santiago durante as festas do Apóstolo de 1906. Ben é certo que xa daquela corrían tempos de decadencia; o público —canso xa da repetición de temas e números— virara xa a súa atención cara aos pavillóns que ofertaban un novidoso e fascinante espectáculo: o cinematógrafo. Daquela, no final do século, os polioramas, panoramas, cosmoramas e demais pasatempos ópticos ficaran reducidos ao ámbito das feiras e mercados malvivindo dun público ocasional procedente das aldeas da comarca.

Mais aínda queda por destacar outra influencia esencial de cara á posterior recepción do cinematógrafo que ía confluír no remate do século coas que vimos de sinalar. Trátase da exercida por unha serie de xoguetes ópticos que, aproveitando os progresos que fora experimentando a fotografía, desenvolvéranse a partir da explicación en 1824 do fenómeno da persistencia retiniana por parte do médico inglés Peter Mark Roget, referente fundamental tamén para o mecanismo do futuro cinematógrafo. Referímonos aos aparellos que, a partir do fenaquistiscopio, acadaron unha notable difusión dende mediados dese século XIX: fantascopio, zoótropo ou estroboscopio, por citar os máis destacados, encamiñaranse moito máis directamente que as atraccións precinematográficas que temos nomeado cara á consecución da imaxe en movemento. O prototipo que máis avanzou nesa dirección foi o praxinoscopio (patentado en 1877), co que Charles-Emile Reynaud perfeccionou o zoótropo por medio dun tambor de espellos ata lograr proxectar as imaxes, por reflexión, sobre unha pantalla.

De entre estes aparellos en Galicia temos noticias do estereoscopio (que utilizaba dúas fotografías dun mesmo motivo tomadas cun ángulo distinto para cada ollo de xeito que, ao seren observadas conxuntamente, fundíanse nunha soa imaxe que daba sensación de tridimensionalidade), concretamente da Gran Galería Estereoscópica que visitou en 1881 as cidades da Coruña, Ferrol, Pontevedra e Santiago, despois de percorrer as principais capitais do norte peninsular amosando imaxes das principais novidades que se presentaran na Exposición de París (Cabo 1990).

As primeiras exhibicións cinematográficas

Ben que as primeiras proxeccións públicas en Galiza tiveran lugar entre os meses de abril e xullo de 1897 coa serie de exhibicións que os empresarios portugueses Acevedo e Marques realizaron sucesivamente nas cidades de Pontevedra, Vigo, Tui, A Coruña, Ferrol e Lugo (dende onde partiron cara a Asturias), ás que seguiría o ano seguinte Ourense (Folgar de la Calle, 1987: 31-32), o caso de Santiago de Compostela foi de certo peculiar, ata o punto de ser a derradeira cidade galega en acoller sesións de cinematógrafo —con bastante diferencia cronolóxica, ademais— despois de ser unha das primeiras nas que se intentou dalo a coñecer. A explicación a tal circunstancia haina que buscar no atraso que presentaba a cidade a todos os niveis mesmo no contexto galego:

A finais do século dezanove (…) permanecía anquilosada baixo unhas estructuras sociais e económicas xa caducas. Tentaba, nun esforzo inútil, reafirmar as súas señas de identidade cunha desesperada mirada a un pasado que, día a día, se disolvía no acelerado devir dos novos tempos. A súa poboación, estancada demográficamente, non soubo ou non puido asumir os reto do progreso moderno no momento decisivo do cambio secular (…) A súa tímida burguesía, demasiado dependente económicamente do omnipresente poder eclesiástico e parasitariamente acostumada ás cómodas rendas periódicas, foi incapaz de vertebrar un tecido industrial solvente e duradeiro. Un só dato: a subministración eléctrica pública para uso industrial non se establece ata 1907. Pontevedra contaba con esta moderna forza dende 1888 (Cabo 1992: 11).

De feito, denantes do 1900, ano da definitiva estrea do cinematógrafo na cidade, houbera algunha que outra tentativa que remataría no fracaso sempre por motivos técnicos. Así aconteceu no mes de marzo de 1898, cando se anunciou unha presentación nun local da rúa do Vilar nº 38 tentando de substituír a inexistente luz eléctrica pola luz de magnesio; mais esta solución de emerxencia á que normalmente se recorría cando fallaba a subministración eléctrica, non adoitaba aportar bos resultados:

En vista de la falta de luz, se han suspendido las sesiones de exposición en el cinematógrafo.
La luz de manganeso (sic) no era suficiente.
Estudiaráse de otro modo la presentación de este curioso aparato” [El Alcance, 24-3-1898] (Recollido por Folgar de la Calle 1987: 33).

Respecto desta cuestión, cómpre destacarmos a recente achega de Rodríguez Mariñán (2020: 27) cando se refire a unha noticia publicada uns días despois (o 28 de marzo) polo xornal pontevedrés La Correspondencia Gallega, na que se daba conta de que o domingo 27 de marzo tivera lugar a segunda sesión de cinematógrafo en Santiago a cargo dos “señores Riera y Mosteiro”.

Descoñecemos, a día de hoxe, os motivos desta manifesta contradición entre as citadas informacións, mais resulta sorprendente que a segunda aparecese nun xornal doutra cidade (ben que na súa sección “Noticias de Santiago”), así como o feito de que non volvan aparecer noticias doutras sesións na cidade ata dous anos despois, cando finalmente o cinema poida ser desfrutado polos composteláns. Con todo, as primeiras sesións aínda non serán comerciais, senón froito da iniciativa do boticario e catedrático da Facultade de Farmacia Demetrio Casares, quen consegue organizar o 7 de xaneiro de 1900 unha sesión divulgativa para os socios do Ateneo León XIII na que, para explicar a teoría da persistencia das imaxes na retina, aproveitou para realizar unha sesión de cinematógrafo —non sen problemas, debido á imposibilidade aínda de dispor dun foco de luz eléctrica — coa axuda de Ernesto Carrero, fotógrafo local moi coñecido polas súas actividades xornalísticas e políticas (participara nas fundacións do xornal satírico El Canario [1883] e do Centro Republicano de Santiago [1899]) e propietario do proxector.

Á fin, o 22 do mesmo mes ten lugar a presentación pública do Cinematógrafo Lumière na planta baixa —preparada para a ocasión— do nº 26 da rúa do Vilar, aínda que esa primeira sesión estivo reservada a unha serie de persoeiros cidadáns (catedráticos, presidentes de sociedades de recreo, o director do Instituto…) que foran convidados. Todo isto cando había case tres anos que o cinematógrafo circulaba con relativa normalidade pola xeografía galega e mesmo xa contabamos coas primeiras películas galegas filmadas por José Sellier, algunhas das cales, de feito, formaban parte do programa e mesmo na sesión do día 30 conformárono por completo, segundo informaba El Eco de Santiago: “1ª La bahía. 2ª Entierro de Sánchez Bregua. 3ª Plaza de Mina. 4ª Salida de Misa de San Jorge. 5ª Fábrica del Gas. 7ª Cantón Grande. 8ª Temporal en Riazor”. Feito que ten levado á conclusión comunmente aceptada de que foi o propio Sellier o introdutor do espectáculo cinematográfico na cidade. Consignemos que estas primeiras sesións santiaguesas manteranse ata o 11 de febreiro en sesións de cinco e media a oito do serán ao prezo de 50 céntimos a entrada. Esas semanas de exhibición, con sesións diarias de tres horas, falan ben ás claras da novidade que aínda significaba en Santiago o espectáculo das imaxes en movemento.

Os primeiros recintos e salas

A serodia chegada do cinematógrafo a Santiago de Compostela, xunguida —como apuntabamos máis arriba —á peculiar idiosincrasia da cidade (sobre todo no que atinxe ás súas carencias no abastecemento de enerxía eléctrica, endémicas polo menos ata 1907 en calquera lugar ou inmoble un pouco afastado da Alameda), condicionará en certa medida o seu asentamento e expansión na mesma. De feito, teremos que agardar ata o ano 1919 para atopar a construción da primeira sala compostelá concibida especificamente para sesións cinematográficas, o teatro Royalty. Non obstante, o proceso gardará non poucos paralelismos cos que podemos detectar noutras cidades durante aquela época. Tamén aquí o cine que ocupará os locais urbanos enfocarase á distracción da clase burguesa e buscará diferenciarse dese outro cine ambulante que ocupará os terreos destinados á feira chegado o tempo das festas. Unha alternancia que se ben caracterizou de forma xeral os modos de exhibición na primeira metade do século, fíxose aquí máis acentuada se cabe.

Logo da presentación comercial en 1900 do Cinematógrafo Lumière no número 26 da Rúa do Vilar, a tónica repetirase nas seguintes visitas. Os empresarios ambulantes —e non só os cinematográficos—, sabedores de que esa rúa convertérase no centro neurálxico de solaz para as clases acomodadas, procurarán instalarse nela e así poder atraer un público elegante e pudente, seguindo —ao igual que no resto de Europa— o mesmo razoamento que levara aos irmáns Lumière a elixir o Boulevard des Capucines en París. Así acontecerá dende 1901 (coa visita de Antonio Sanchís —sen dúbida, un dos ambulantes máis activos— e a posterior apertura do Salón Variedades) en adiante.

Resulta lóxico presupor a firme posibilidade de que os pavillóns e barracóns ambulantes terían aparecido se non coetaneamente, si moi pouco despois do comezo das actividades exhibidoras no centro da cidade, atraendo a un público de extracción social máis ampla que a dos exclusivos salóns da Rúa do Vilar. Pero o certo é que a primeira noticia sólida que temos ao respecto data de 1906, e refírese ao pavillón que a empresaria compostelá Teodora Sáenz emprazou no Campo de San Clemente durante a temporada de verán, experiencia que repetirá nos dous anos seguintes, sen dúbida aproveitando a chegada de multitudes que por esa época do ano concorrían nas festas da Alameda. Por suposto, a programación combinaba o cinematógrafo coas variedades.

A partir de aí as informacións fanse máis regulares (diversos pavillóns instalaranse en terreos achegados á Alameda, así como na Praza de Entrecarreteras, na carballeira de Santa Susana ou no citado Campo de San Clemente) ata chegar a 1909, un ano de especial importancia pola celebración da Exposición Regional Gallega —que viña coincidir, ademais, co Ano Santo— coa que se pretendía dar a coñecer as potencialidades da nosa comunidade no novo século que estaba a comezar, así como potenciar a imaxe da cidade cara ao exterior (de aí que se fixese coincidir co primeiro Ano Xubilar do século XX). Se a todo iso unimos as Festas do Apóstolo, as expectativas para os empresarios eran, loxicamente, óptimas.

Pavillón do Recreo Artístico en 1909 (Cabo, 1992)

Un dos que non quixo perder a oportunidade foi o carballiñés Isaac Fraga Penedo, que se estreara como exhibidor un ano antes na mesma cidade de Santiago cun pavillón estacionado no Paseo da Ferradura (a primeira aparición da que será unha das figuras máis sobranceiras na historia do espectáculo en Galiza e mesmo no resto do Estado). Agora consegue licencia para erguer un pavillón provisional no outeiro de Santa Susana que domina a Alameda santiaguesa e comeza a funcionar co nome de Gran Cine Fraga, ofertando un espectáculo no que aínda prevalecen as actuacións de variedades sobre as proxeccións cinematográficas. A mediados de outubro o empresario aluga o Teatro Principal de cara á temporada de inverno, dando mostras xa dun asentamento empresarial que en diante non deixará de medrar e expandirse: en maio de 1910 arrenda o pavillón do Recreo Artístico do Paseo da Ferradura (construído por esa Sociedade en 1909 como sede social no contexto da Exposición Regional Gallega e proxectado por Antonio Palacios) e, chegado decembro, Isaac Fraga confirma o inicio dun novo ciclo na súa carreira empresarial cando arrenda o Salón Apolo da Rúa do Vilar. Dende entón utilizará indistintamente para as exhibicións o Pabellón Artístico ou o Salón Apolo en función das condicións meteorolóxicas. Rematara definitivamente a súa etapa como exhibidor ambulante.

Ese Salón Apolo (un pequeno local inaugurado en 1902 que pervivirá ata 1916) fora a primeira sala estable do centro da cidade na que se proxectaran películas, concretamente dende o 1 de marzo de 1904, por iniciativa dun empresario procedente de Vigo. Dera comezo deste modo unha intermitente historia de programacións cinematográficas que, non obstante, servira para marcar na cidade as distancias cos populares pavillóns da Alameda e asemade manter unha temporada cinematográfica anual máis ou menos estable ata 1908. Cando Fraga arrenda o local en 1910, realiza no mesmo toda unha serie de reformas recorrendo ao arquitecto López de Rego, que serán completadas en xaneiro de 1911 cunha nova decoración encargada ao escenógrafo (amais de pintor, muralista, escritor, poeta e artista gráfico) Camilo Díaz Baliño e a incorporación dun novo proxector que substituirá o vello Gaumont co que contaba a sala. O empresario conferiralle á súa xestión, pois, o habitual dinamismo que caracterizaba —e caracterizará en anos vindeiros— a súa actividade empresarial, moi acorde cos novos tempos, baseada nunha continua renovación dos locais e, sobre todo, nunha carteleira sempre competitiva, na que dominaban por entón os filmes da casa francesa Pathé.

O outro local por excelencia da burguesía local (polo menos ata a primeira metade dos anos dez) foi o Teatro Principal. O edificio, construído a mediados do século XIX a partir dos planos do arquitecto Manuel de Prado y Vallo, constituírase desde a súa inauguración no “centro de reunión social e cultural dos burgueses composteláns, que asistían masivamente ás escenificacións teatrais, bailes, concertos e banquetes organizados no recinto” (Cabo 1992, 77). Foi Isaac Fraga, en outubro de 1909, o primeiro en programar no mesmo sesións cinematográficas, que compartirán a temporada con todo un conxunto de novidades artísticas que acadaron unha sonada acollida. Deixaba así sinalada a pauta que en diante seguiría o teatro con outras empresas (se ben Fraga retomará a xestión do Principal en 1914), xa que logo, aínda que pola súa capacidade e distinción logrará acoller as máis importantes estreas cinematográficas dos primeiros anos dez, a súa dedicación será predominantemente teatral.

Polo demais, durante eses dez primeiros anos de cinematógrafo en Compostela a Igrexa católica non prestou moita atención ao cinema en liñas xerais. Iso si, cando o fixo foi para condenar a súa exhibición: en 1908, o Cardeal Arcebispo recomenda á Alcaldía de Santiago o peche do Salón Apolo por considerar as súas películas e espectáculos atentatorios contra a moral pública. Máis explícitos e insistentes nos seus ataques estiveron os periódicos confesionais, vehículo de expresión tradicional dos sectores máis reaccionarios da sociedade. Unha actitude que, por certo, contrasta coa mantida por outras igrexas nacionais como a francesa, que de contado —xa a partir de 1903— intuiu o poder pedagóxico do cine (intuición que en Galicia non cobrará forma ata o remate da década dos dez, cando certas congregacións relixiosas abran salas cinematográficas para subministrar un “cine moral” ós seus fregueses).

Un último factor a ter en conta ao falarmos do afianzamento do cinematógrafo neste período que vimos de considerar é o práctico mantemento —cando non descenso— dos prezos se os comparamos cos das primeiras sesións. Unha liña na que se persistirá en anos vindeiros e que será unha das principais bazas do cinema fronte aos espectáculos públicos máis tradicionais.

A expansión dos anos 10 e as primeiras filmacións compostelás

Como adiantabamos, no que se refire ás salas compostelás a nova década vén marcada pola estratexia expansionista do empresario Isaac Fraga, a cal baseouse na compra e acondicionamento de salas, labor este último do que se encargaba o xa citado Camilo Díaz Baliño, deseñador e escenógrafo de todas as reformas emprendidas por Fraga nos seus locais. Director artístico da empresa dende os primeiros tempos (súas foron as remodelacións do Salón Apolo en 1911 e do Principal en 1915), Díaz Baliño dirixirá o Taller de Arte e Propaganda da Empresa Fraga, un modelo sen precedentes que xogará un importante papel dinamizador na vida artística compostelá. Del han saír, ademais das decoracións para as representacións teatrais, os carteis e os anuncios que logo se distribuían por todos os teatros e cines da casa.

Na frecuentación das salas de cine atoparán os cidadáns unha forma de se evadir dos problemas cotiáns, sequera por unhas horas. Polo demais, o cinema constituírase xa daquela en fenómeno eminentemente urbano e, ben que as cidades galegas non abranguían as porcentaxes poboacionais doutros lugares, non foi menos certo que o censo dos municipios máis importantes mantiña un crecemento sostido dende 1910. Resultaba lóxico que ese aumento do número de espectadores se traducise na mellora dos equipamentos das salas e, no último tramo da década, na apertura de teatro-cines destinados á exhibición de películas.

Paradoxalmente —e como xa viña de suceder no resto de Europa—, a madureza que comezaba apuntar o novo medio e que abrira o camiño cara unha explotación cada vez máis diferenciada, non apareceu á hora de deseñar os novos locais cinematográficos, que se inspirarán directamente no modelo teatral canto á súa estrutura e decoración interior, denotando aínda o complexo de inferioridade que o cinema arrastraba fronte ao ‘nobre’ espectáculo teatral. Non obstante, a influencia dos máis destacados pavillóns farase notar nunhas recargadas fachadas de concepción escenográfica. Os teatros cinematográficos que se constrúen en Galicia responderán a esas liñas xerais:

É común a utilización de elementos clásicos popularizados pola arquitectura barroca do teatro e do museo: por debaixo do arco trunfal está o vestíbulo como zona de atración solemne, flanqueado por arcos e columnas, sobrecargadas con estatuas e molduras inspiradas no modernismo e no art noveau (Cabo, 1992, 90).

Os obxectivos seguían a ser os mesmos: erguer unhas edificacións á maneira dos clásicos coliseos culturais burgueses (da mesma maneira que o mundo do cinema íase apropiando de moitos dos usos e costumes daqueles: dende as crónicas e informacións xornalísticas ata os programas de man ou os acomodadores), ben localizadas na área urbana da cidade, dotadas das comodidades necesarias para albergar a proxección deses filmes cultos e artísticos (italianos, a poder ser) de metraxe cada vez máis longa. A sesión podíase completar cunha curtametraxe cómica ou un noticiario (o potencial didáctico do cinema tamén era ben acollido pola clase media-alta e cultivada).

Todas esas premisas cumpríronse cara ao remate da década na construción dos locais composteláns Salón Teatro (1920) e Teatro-Cine Royalty (1921)^¹.

Ao lado desta actividade construtora de novas salas e reformadora das antigas, a década dos 10 presenta outras facetas que contribúen de forma valiosa a reflectir o vigor que xa apunta o espectáculo cinematográfico. Apuntamos algunhas.

Na segunda metade da década os círculos vinculados á igrexa católica comezan a reorientar a súa relación co cine. Diante do pouco caso que os seus fregueses semellaban prestar ás advertencias sobre os perigos morais e psicolóxicos que podía comportar a frecuentación das salas cinematográficas, deciden intervir creando locais nos que a programación reunise os necesarios principios de decoro e moralidade. Con esa intención nacera o compostelán Salón Teatro (aínda que o local pioneiro neste sentido fora o cine Sol de Ferrol, inaugurado en outubro de 1916). Ao longo dese mesmo ano de 1920 rexístranse tamén veladas cinematográficas nas asociacións católicas proletarias, coas proxeccións que teñen lugar no interior do local compostelán do Círculo Católico de Obreiros.

Polo demais, contra o remate da década a actividade dos exhibidores ambulantes nos asentamentos urbanos é practicamente testemuñal, cando non inexistente. As solicitudes para a instalación de pavillóns provisorios comezan a escasear desde que o cine coñece os seus primeiros edificios específicos.

Canto ás rodaxes na cidade, estas comezan, unha vez máis, máis tarde que noutras localidades galegas (A Coruña, Vigo, Ferrol) e, case inevitablemente, van nacer vinculadas á celebración xacobea. De feito, a primeira noticia que temos sobre unha película de carácter xacobeo remóntase ao año 1910, aínda que la filmación realizárase un ano antes, en 1909, cando, como xa vimos, coincidiran os eventos do Ano Santo Compostelano e a Exposición Regional Gallega. Esa película, de carácter documental e de quince minutos de duración (estándar para o momento), titulábase Santiago, la Atenas de Occidentee foi realizada por José Gil, un dos nosos grandes pioneiros cinematográficos. e respondía ao modelo de toma de vistas correspondente ao cinema primitivo: una cámara fixa diante da que desfila aquilo que se quere filmar, neste caso unha serie de imaxes da catedral e as xentes e, sobre todo, a procesión dos coengos composteláns saíndo da mesma. Infortunadamente, nin esta filmación nin outras que realizou Gil na cidade durantes eses anos (Excursión viguesa a Santiago, 1910; Peregrinación a Santiago, 1915; Santiago, 1919; Arte compostelano,1919) consérvanse, cousa que si ocorre con outra filmación que nos vai traer o seguinte Ano Santo, 1915, esta xa máis ambiciosa e, ademais, internacional. Trátase da produción portuguesa —a cargo da empresa Invicta Film de Porto, a máis importante de Portugal daquela— O Ano Santo em Compostela, realizada presuntamente por Manoel Cardoso Pereira e cunha duración tamén maior, índose ata os 24 minutos. O proxecto fora promovido polo cardeal Martín de Herrera e o filme céntrase sobre todo na procesión dende a parroquia de Xiro da Rocha en Ames ata a cidade (era común que as distintas parroquias de Santiago de Compostela realizasen estas peregrinacións simbólicas nas que daban a volta á cidade antes de entrar na catedral). O certo foi que, como era de agardar, esta filmación tivo moita repercusión naquel momento, ata o punto de que o Boletín Oficial do Arcebispado de Santiago, no seu nº 590, recolle con todo detalle os datos da filmación: a procesión celebrouse o día 22 de novembro de 1915 desde as 10:00 ata as 12:00 horas. Iniciábase así unha liña constante de filmacións xacobeas coincidintes cos Anos Santos ás que iremos aludindo.

1 Acerca dos seus respectivos promotores, características, público e programacións, v. X. Nogueira 1997, 121-125.

O esplendor dos anos 20 e o período republicano

É a comezos dos anos 20 cando o público galego pode comezar a disfrutar con regularidade da fascinación exercida polas primeiras grandes mostras do Modelo Narrativo Clásico facturado en Hollywood. Neste aspecto, como noutros que poderiamos revisar en relación co espectáculo e o comercio cinematográficos, non houbo grandes diferencias co resto de Europa. Tampouco nos prazos de chegada dos filmes norteamericanos ás pantallas, que se irán acurtando a medida que avance a década, de xeito que as grandes producións de mediados do decenio dirixidas por Vidor, Niblo ou De Mille poden ser vistas nas cidades galegas entre 1927 e 1928.

A posta en práctica de todas estas transformacións encontrou, como se sabe, un aliado inesperado cara a súa expansión no estoupido da Gran Guerra europea, ata o punto de que cando en 1918 remata o conflito o dominio hollywoodiense das pantallas europeas é un feito. Mais a guerra non explica por si soa o cambio substancial que sofren na súa función os locais teatrais, abocados maioritariamente á súa reconversión en luxosas salas cinematográficas. Foron os propios problemas internos do teatro os que coadxuvaron no proceso. Tal foi así que nos últimos anos 10 a crise na que entrara o teatro fronte á imparable emerxencia do cinema (moito máis barato e con películas que se renovaban de continuo) fíxose tan patente que chegou a converterse nun tema de debate intelectual (que se manterá nos primeiros anos 20 e no que participaron as máis senlleiras figuras do momento: Unamuno, Ortega, Antonio Machado, Azorín…) e de reflexión periodística.

La casa de la Troya (Manuel Noriega e Alejandro Pérez Lugín, 1925)

E, no medio deste novo panorama, a cidade de Santiago irromperá finalmente como protagonista no cinema de ficción en La casa de la Troya (Manuel Noriega e Alejandro Pérez Lugín, 1925), a exitosa adaptación cinematográfica da novela homónima do propio Pérez Lugín e peza fundacional da explotación na pantalla do tópico estudantil compostelán (tuna incluída) que coñecerá —adiantémolo xa— sucesivas versións en 1930 —In Gay Madrid(versión estadounidense impulsada pola Metro-Goldwyn–Mayer e dirixida por Robert Z. Leonard que en España se titulou Estudiantina)—, 1936 —La casa de la Troya (Juan Vila Vilamala e Adolfo Aznar)—, 1947 —unha coprodución hispano-mexicana dirixida por Carlos Orellana—, e 1959 —cando Rafael Gil aborda a dirección da quinta versión fílmica do texto e a primeira en cor.

Por suposto, seguirá a presenza documental da cidade na serie Viaje a través de Galicia y Asturias(ou, segundo as fontes, Un viaje por Asturias y Galicia), na que o operador palentino Luis Rodríguez Alonso impresionará as diversas paisaxes e lugares das dúas comunidades coa fin de ilustrar a serie de conferencias que o escritor, crego e gran viaxeiro Rey Soto (Santa Cruz de Arrabaldo, Ourense, 1879 – Madrid, 1966) ía impartir en Ámérica Latina (o filme está perdido), e mais na posterior —tamén filmada por Rodríguez Alonso— Un viaje por Galicia (1929), proxecto que xurdira, como outros na mesma época, como consecuencia da celebración en Sevilla da Exposición Iberoamericana no ano 1929 sendo impulsado ao primeiro desde a Deputación coruñesa grazas ao empeño do pintor Francisco Lloréns, comisario do pavillón de Galicia no evento. Finalmente, as catro Deputacións galegas involucráronse no patrocinio da longametraxe (a primeira realizada en Galicia con fondos públicos).

Tamén temos unha nova filmación de carácter documental co gallo do novo Ano Santo de 1926, unha encarga do Concello de Santiago a un tal sr. Cotarelo (probablemente un operador local) que se titulou Compostela, filme de carácter marcadamente promocional(e que tamén será proxectado na Feira Iberoamericana de Sevilla) no que se podía ver tanto a chegada de peregrinos en diversas datas sinaladas (Semana Santa, Corpus, o día de Santiago Apóstolo) coma o admirado voo do Botafumeiro. Cómpre sinalar que a estas alturas as visitas estranxeiras a Compostela coñeceran un significativo impulso, sobre todo as estadounidenses (a Primera Guerra Mundial abrira os ollos dos estadounidenses á cultura europea). Asemade, unha serie de eminencias internacionais do eido da Historia da Arte fixaron a súa atención na arte románica e, por extensión, no Camiño de Santiago. Mesmo houbo grupos de estudantes que percorrerían o Camiño cun sentido parecido ao de moitos peregrinos actuais, isto é, cultural-artístico.

A chegada dos anos 30 do século pasado traerá moitas transformacións e acontecementos. O primeiro ha ser a incorporación e asentamento do cinema sonoro, que comportará a confirmación do seu reinado como espectáculo e estimulará a construción de salas cinematográficas por toda a xeografía galega, xa fose en vilas (Sada, Allariz, Ribadavia, Betanzos, Arcade, Cambados, Santa Uxía de Ribeira, Verín, A Rúa, Foz, Carballo e outras ven xurdir cines nas súas áreas urbanas), cidades ou barrios (Nogueira 1997, 201). Tamén aparecerán agora as primeiras salas xenuinamente modernas, que comezan a reflectir o novo discurso arquitectónico racionalista. Especificamente proxectadas para albergar sesións cinematográficas, o seu deseño obedeceu a criterios moito máis técnicos que tiveron moi en conta as novas necesidades acústicas impostas polo cine sonoro. Os seus interiores tórnanse máis limpos, prescindido dos aparatosos criterios decorativos teatrais; as liñas das fachadas e das marquesiñas mudaron rectas e funcionais, con espazos reservados para encadrar os carteis publicitarios. Unha identidade arquitectónica diferenciada respecto das salas cinematográficas tradicionais que caracterizou o proxecto (especialmente no que se refire ao interior do local) que José María Banet realizou para o cine Capitol de Santiago, inaugurado o 14 de novembro de 1935 (pero que xa contaba cuns precedentes no cine Coliseum de Pontevedra inaugurado na temperá data do 20 de febreiro de 1932 e tamén o ferrolán cine Callao, deseñado por Rodolfo Ucha Piñeiro e aberto en outubro de 1935).

Canto ás filmacións, durante este período republicano detectamos a presencia do tema compostelán nas imaxes documentais filmadas por Carlos Velo que conformarán Santiago de Compostela/Saudade (1935).

A Guerra Civil e as súas consecuencias

Despois do alzamento militar de xullo de 1936 contra o goberno da República, Galiza queda dende o principio en territorio nacional, é dicir, en zona de retagarda. Esa dobre circunstancia supuxo dos cosas ao mesmo tempo:

La apropiación por parte dos sublevados fascistas e nacional-católicos de Franco da cidade, do Apóstolo (Santiago Matamoros) e mais do Camiño como iconas preeminentes tanto da exaltación patriótica como da espiritualidade nacional-católica.
O mantemento da súa condición de meta para peregrinacións internas tanto de carácter civil como militar.

Todo isto, claro, terá os seus puntuais reflexos cinematográficos:

A exaltación patriótica quedará plasmada xa en plena Guerra Civil en documentais como Santiago de Compostela–Ciudades de la Nueva España(1938; unha produción Cifesa/España Nacional de 20 minutos escrita, dirixida e narrada por Fernando Fernández de Córdoba) e, en anos sucesivos, con produtos como El gnomo de la catedral(1942) e Oviedo, Principado de Asturias(1942), ambos realizados por Justo de la Cueva e destinados a salientar a importancia de la capital asturiana nas orixes do primitivo Camiño de Santiago. Para alén das alusións á ruta xacobea, hoxe en día podemos velos sobre todo como un exemplo paradigmático da propaganda cinematográfica franquista nos primeiros anos da posguerra para adoutrinar á poboación. Nesta mesma liña inscribiríanse títulos posteriores como Santiago y ¡Cierra España!(1947, Medusa Films).
Paralelamente, a vertente da espiritualidade nacional-católica foi moi traballada por produtoras como a valenciana Cifesa nos anos da posguerra: xa en 1940 Arturo Ruiz Castillo dirixe para esa compañía Santiago y el camino de los peregrinos (11 minutos de celuloide que nos levan por vez primeira —de aí a súa singularidade— polo Camiño de Santiago dende Roncesvalles), ao que seguirían Meta de peregrinos (1948, Sabino A. Micón) e o coñecido filme poético-místico da directora e actriz madrileña Ana Mariscal Misa en Compostela (1954), unha curtametraxe documental de 23 minutos que satisfixo plenamente, por certo, a monseñor Andrés Lago Cizur-Goñi, ata o punto de apoialo para que se lle concedese a categoría de “Interés Nacional” (García Fernández 1996, 153), o cal danos unha idea de por onde ían os gustos cinematográficos dos prelados^¹.

Ana Mariscal, durante a rodaxe de Misa en Compostela (https. www.elnortedecastilla.esdelibesmariscal-mujer-inicio-20201108212715-nt.html)

Nin que dicir ten que a celebración dos sucesivos anos xubilares seguiu a ser aproveitada por institucións, empresas e Igrexa para impulsar a realización dunha serie de documentais sobre a cidade e o camiño de peregrinación que eran debidamente subvencionados. De feito, vimos de citar algúns deles, como Meta de peregrinos, realizado para o Ano Santo de 1948, ao que se lle uniría o filme Santiago de Compostela,producido pola ‘Archicofradía del Glorioso Apóstol Santiago, Patrón de las Españas’ e dirixido por Joaquín Fernández, unha fita de carácter publicitario concibida como un chamamento á peregrinación cara á cidade. Para o seguinte Ano Santo compostelán rodáronse Peregrinos eternos(1954), filme realizado por Luis Torreblanca para Hermic Films que reincidía nos presupostos dos anteriores, e o xa citado Misa en Compostelade Ana Mariscal.

1 As relacións Igrexa-Cine seguían a ser conflitivas (sempre o foron). Bispos, arcebispos e papas só toleraban un cinema de carácter moralizante, educativo e virtuoso. No noso ámbito e coa vitoria franquista, comezaron a sucederse case sen tregua nos xornais máis conservadores e nas revistas relixiosas virulentos ataques á maior parte do cine comercial –especialmente estranxeiro- e os seus contidos. O propio Cizur-Goñi era asiduo colaborador en Spes. Revista de Acción Católica, publicación que agrupou ao máis influente do integrismo católico galego e tribuna privilexiada dende a que se proferiron constantes advertencias contra o perigo do espectáculo cinematográfico.

Durante o franquismo

Convertido no espectáculo case monopolizador do lecer, o cinema coñece unha época boiante como negocio na posguerra, como demostra a febre construtiva de salas ao longo dunha década tan dura nas condicións de vida como foi a dos anos 40, nun país cunha economía arrasada e nun período que, polo demais, coñeceu un acusado descenso da actividade arquitectónica en xeral que non se superou ata ben entrada a década dos 50. De tal xeito, que no período 1940-1950 van abrir as súas portas o 45% dos cines galegos (Cabo 1992, 15), unha tendencia que reflectía o que estaba a ocorrer no territorio español e que mesmo levara á convocatoria dun Concurso Nacional de Arquitectura de cara a desenvolver unha tipoloxía para as novas salas —moitas delas de capacidade media ou limitada— que se estaban a proxectar. Sometíanse, pois, a debate as dúas cuestións máis inmediatas que a nova dinámica do mercado puxera sobre o tapete, e que viñan apuntado dende finais dos anos trinta. Por unha banda, o xurdimento dos cines de barrio (ao que agora hai que engadir a masiva apertura de salas no ámbito rural), de capacidade e características distintas ás dos de estrea. Pola outra, que liñas construtivas e estilísticas adoptar en consonancia coa evolución técnica e conceptual do espectáculo.

No que á cidade se refire, teñen lugar as aperturas do Cine Yago (en 1946), na zona vella, e do Metropol (1950), no ensanche compostelán. Este último (cuxa andaina chegaría ata 1976), converterase na sala das grandes estreas durante a década dos anos 50 (integrado na cadea Fraga) e mesmo acollería tamén, a principios da década seguinte, as sesións do Cineclub Universitario¹.

Así mesmo, a mencionada expansión dos cines de barrio atopará a súa manifestación na cidade coa apertura en 1950 do Cine Rayola no patio-xardín da casa nº 15 da rúa das Barreiras (hoxe en día Avenida Rosalía de Castro). Cunha xerencia inexperta, pecha en 1954 para reabrir ao ano seguinte xa baixo a administración de Espectáculos Capitol (administradora dos cines Yago e Capitol), pasando a chamarse Cine Avenida (Cabo 1992, 102). Sala de reestreas e películas de serie B, pecharía en 1973 para reabrir en 1976 nunha derradeira etapa que chegaría ata 1999, primeiro como sala de arte e ensaio e despois (nos anos 80) como sala X. Un incendio en 2005 comportaría o seu derrubamento (Sánchez García 2020, 96).

Canto á produción documental localizada na cidade e complementariamente a todo o exposto na epígrafe anterior, temos toda a produción xerada polo NO-DO (Noticieros y Documentales Cinematográficos), que constitúe un caso á parte. Evidentemente, ao longo dos seus case 35 años de proxección obrigatoria nas salas españolas (1942-1976), a presenza de Santiago de Compostela como capital espiritual de Occidente e do “Imperio hacia Dios”foi unha constante nas súas reportaxes cinematográficas, dende 1943 (Peregrinación de Acción Católica hasta Santiago) ata 1976 (Los Reyes en Santiago. Ofrenda al Apóstol).

Camino de Santiago (Pierre Zimmer, 1955)

Curiosamente, mediada a década dos anos 50 NO-DO suma á súa xa abondosa produción compostelá unha coprodución coas empresas francesas Cité Films e Les Filmes du Chapiteau titulada Camino de Santiago(1955), dirixida polo francés Pierre Zimmer, da que case poderiamos dicir que inaugura unha nova —e significativamente serodia— liña de documentais que comezan a centrar a súa atención nos valores especificamente históricos, arquitectónicos e artísticos da ruta peregrina e da cidade. O propio Pierre Zimmer roda nese mesmo ano outra curta documental (17 minutos), xunto co cineasta español Eduardo Ducay, titulada Camino de Santiago de los franceses, cuxa singularidade radica en que nela rememóranse as andanzas de quen se supón que foi o primeiro peregrino estranxeiro da ruta xacobea, Gotescalco, bispo de Puy no ano 950.

Dentro desta nova liña do documental de arte tamén podemos citar Santiago de Compostela (1958), unha produción de Europea de Cinematografía-Eurofilms dirixida por Javier González Álvarez e escrita e comentada pola novelista santanderina Elena Quiroga. O mesmo equipo aproveita a viaxe para realizar La catedral de Santiago, que dirixe o xefe de produción da película anterior, Miguel A. Martín Proharán, e cuxo guión corre a cargo agora de Francisco Javier Sánchez Cantón, naquel momento subdirector do Museo do Prado (dato de por si significativo).

Frei Mojica en El Pórtico de la Gloria (Rafael J. Salvia, 1953)

Pero esta década de los años 50 vainos traer tamén outra novidade importante, a estrea —aproveitando a celebración do Ano Santo de 1954— da primeira película de ficción centrada no tema xacobeo, El Pórtico de la Gloria(1953), producida por Suevia Films, la empresa do prolífico produtor vigués Cesáreo González, dirixida polo non menos prolífico realizador Rafael J. Salvia e protagonizada polo mexicano frei José Mojica, antigo e famoso cantante de ópera e despois actor en Hollywood que, coa morte da súa nai, cambiará o luxo californiano pola vocación sacerdotal e catequista, iso si, sen abandonar os seus hábitos canoros, aquí reforzados pola presenza do coro do Orfeón Infantil Mexicano. A película propúxose como un melodrama musical no que unha antiga artista, Alejandra (Lina Rosales), únese en Madrid ao famoso orfeón infantil mexicano, chegado a España para dar unha serie de recitais aproveitando a celebración do Ano Santo. É entón cando recoñece nun dos nenos, chamado Jaime, ao fillo que cría morto. A relación que estabelece cos nenos (que cantan sempre que teñen oportunidade), capitaneados polo pai Mojica, o recoñecemento do seu fillo e a axuda do Apóstolo Santiago farán que Alejandra recupere o acougo espiritual e a felicidade. De maneira que o filme se insire abertamente nesa corrente do cinema relixioso do franquismo que xa viña desenvolvéndose dende a década anterior (contemporáneo e complementario desas liñas do cinema documental que xa temos consignado) onde curas, frades, monxas e milagres estendían a fe católica alá por onde fose necesario. Neste sentido, a película presenta unha tripla vertente catequista, propagandística do Réxime e melodramática que non rematou de callar.

Obviamente, non todo foi cinema xacobeo e a cidade tamén acollera a rodaxe doutras propostas ficcionais, caso do drama romántico La gran barrera (Antonio Sau Olite, 1947) ou da “gallegada” Sabela de Cambados (Ramón Torrado, 1948), así como parte das localizacións doutras películas, sobre todo a partir dos anos 50, tanto españolas como internacionais. Entre as primeiras estiveron Tiempos felices (Enrique Gómez, 1950), Niebla y sol (José María Forqué, 1951), a destacable Viento del norte(Antonio Momplet, 1954), adaptación da obra homónima de Elena Quiroga —a guionista do documental Santiago de Compostela—, un drama psicolóxico e romántico bastante ben conseguido, envolto nun efectivo ambiente fatalista e tráxico; ou, contra o remate da década, as Sonatas (1959) de Valle-Inclán adaptadas por Juan Antonio Bardem, esta xa unha coprodución hispano-mexicana de Manuel Barbachano Ponce e Uninci na que o gran cineasta galego Carlos Velo (daquela radicado en México) interviu en calidade de conselleiro de producción. Entre as segundas, citemos Orgullo y pasión (The Pride and the Passion 1957), unha superprodución histórica da United Artists (e unha das primeiras superproducións estadounidenses rodadas no Estado español) dirixida por Stanley Kramer e protagonizada por Cary Grant, Frank Sinatra e Sofía Loren, entre outros, que resultaría un fracaso comercial e crítico, e Luna de miel en España (Honeymoon, 1959), unha comedia musical coproducida entre Cesáreo González e o británico Samuel Menkes, dirixida por Michael Powell.

Viento del norte (Antonio Momplet, 1954)

Os anos 60 van supoñer o desenvolvemento das tendencias que vimos de apuntar. O cine documental vai seguir reparando nos aspectos culturais, históricos e artísticos do Camiño e de Compostela, pero agora vai comezar a ter moi presente —e isto constitúe unha novidade importante— o seu potencial turístico. Así, un título como Camino de Santiago(José Luis Román, 1961) pode constituír un bo exemplo.

Esta nova dinámica vai ter un punto de inflexión coa chegada do ano xubilar de 1965, que vai coñecer un notable incremento de títulos a raíz da creación no ano anterior, no marco das celebracións dos XXV Años de Paz, dos Premios Nacionales de Turismo, que intentaban potenciar as posibilidades do cine como instrumento de fomento turístico. De aquí xurdirán títulos interesantes como Cartas de un peregrino (1965), unha produción Aro Films S.L. coa que o seu director César Fernández Ardavín completaba a crónica da ruta Xacobea seguindo o Camiño Francés conformada por outros dous traballos filmados polo mesmo equipo no mesmom ano, De Roncesvalles a Puente la Reina y Hacia Santiago. O filme será galardoado co Premio do Consello de Europa e co mencionado Premio del Ministerio de Información y Turismo.

Mesmo nesa serie do ano 1965 temos unha mostra da produción cinematográfica autóctona no documental El Pórtico de la Gloria/Pórtico de Compostela, que viña ser a segunda realización do autodenominado Equipo 64, fundado polos galegos Enrique Banet e Ezequiel Méndez xunto co burgalés Gonzalo Anaya, despois da súa estrea no ano anterior coa cinta Camino de Santiago (1964), á que agora intentaban superar partindo dunha clara concepción de “filme de arte” estruturada como un estudo da simboloxía apocalíptica presente no pórtico do Mestre Mateo.

Polo lado do cinema ficcional, cabería sinalar de entrada a emerxencia dun cinema de temática xacobea que vai delongar a liña aberta por El Pórtico de la Gloria na década anterior. Atopamos unha mostra de cine histórico relacionado co Camiño e con Santiago na película Cotolay (El niño y el lobo)(1965, José Antonio Nieves Conde), un drama relixioso ambientado no século XIII, en plena expansión do cristianismo pola Península e co Camiño de Santiago como eixo do relato. Trátase dun estraño biopic sobre os franciscanos Francisco de Asís, Juan de Florencia e Bernardo de Quintavalle realizado polo aquí desaproveitado José Antonio Nieves Conde (cineasta autor de magníficas películas como Surcos [1951] ou El inquilino [1957]), unha película, en definitiva, xa pasada de moda para a época coa súa tentativa de alianza entre cinema religioso e cinema histórico que, iso si, ten a particularidade de presentar en pantalla a orixinaria fachada románica da catedralno período final da súa construción, co Mestre Mateo como personaxe (interpretado por José Bódalo). Polo demais, Cotolay foi outra película producida polo astuto Cesáreo González destinada a ser unha mostra da conmemoración xacobea (1965), pero non chegou a tempo por problemas burocráticos e non sería estreada ata 1967.

Cotolay (1965), coa catedral románica ao fondo

A presencia do Camiño centra a trama doutro filme del período, El bordón y la estrella (León Klimovsky), ambientado tamén na Idade Media e adaptación dun conto de Joaquín Aguirre Belver, que remata coa chegada do protagonista (un escultor francés acusado de asasinato) á catedral. Novamente estamos diante doutra película pouco conseguida que se resinte polo estereotipado dos personaxes, polos seu manifesto e pola pobreza da proposta estética, aspectos que non impiden que a obra se vexa con certa curiosidade nalgunha secuencias.

Chegados ao final da década atopámonos co filme sen dúbida máis singular de todos os que —mesmo ata hoxe— se teñan rodado co Camiño de Santiago como referente, ademais de que cinematograficamente falando se sitúe a outro nivel. Estamos a referirnos a La Vía Láctea (La Voie Lactée, 1969), coprodución franco-italiana dirixida polo gran Luis Buñuel. De maneira que se os filmes ata o de agora citados vehiculaban discursos acomodaticios, haxiográficos e propagandísticos do Réxime franquista e da relixión católica, Buñuel recupera aquí a súa veta máis surrealista, anárquica e anticlerical para realizar un filme de carácter ensaístico (a partir dun profundo estudo da historia das herexías) sobre a ruta xacobea (esa Vía Láctea do título) organizado en trinta episodios, a través dos que toca seis dogmas católicos: a Eucaristía, o Mal, a natureza de Cristo, a Trindade, a Graza e os Misterios Marianos. Fronte a todo isto, a película non se estreou no Estado español ata os tempos da Transición por razóns obvias, aínda que non coñecera unha repulsa oficial do Vaticano (malia que o filme si incomodou aos sectores máis rancios e reaccionarios da Igrexa Católica).

Houbo neses prolíficos anos 60 outras rodaxes con localizacións na cidade, como a de Operación Plus Ultra (Pedro Lazaga, 1966), o inefable musical Juan y Junior en un mundo diferente (Pedro Olea, 1968) ou o derradeiro estertor da “gallegada” fílmica, Más allá del río Miño (Ramón Torrado, 1969).

Entrando nos anos 70 consignamos a rodaxe de escenas pertencentes a películas tan dispares como a pouco memorable En la red de mi canción(1971, Mariano Ozores) —que aproveitou o efémero momento de popularidade do compositor e cantante Andrés Dobarro—, o curioso achegamento ao cinema fantástico por parte do cineasta Vicente Aranda en La novia ensangrentada (1972), a tentativa de adaptación dun texto de Valle-Inclán por parte de Adolfo Marsillach en Flor de Santidad (1972) —que coñeceu non poucos problemas coa censura tardofranquista dadas as claves contemporáneas que introducía o guión, coescrito polo propio Marsillach con Pedro Carvajal— ou a interesante La joven casada (Mario Camus, 1975).

1 Sobre a historia do cineclubismo na cidade, v. M. EIJO BARRO: Cineclubismo e cine non comercial en Santiago nos anos 60 e 70. Santiago, Universidade de Santiago de Compostela, 1988.

Da Transición ata o remate do século

Como se sabe, acabalo entre as décadas dos 60 e 70 a industria cinematográfica mundial sofre unha crise de público que, sumada ás transformacións sociais e mais á irrupción de novos soportes no ámbito doméstico (o vídeo), comportou unha grande transformación no modelo das salas de exhibición, non soamente no referente á súa arquitectura senón tamén no paso da pantalla única á multipantalla. Esta xeneralización dos multicines terá lugar en Galicia na década dos 80 e en Santiago exemplificarase na apertura das tres salas do Cine Valle-Inclán en 1983. Abríase un período no que, como lembraba Sánchez García (2020: 97), o dinamismo xerado pola masiva chegada de estudantes á Universidade de Santiago que comeza ter lugar daquela vai turrar da demanda de pantallas (en detrimento das salas tradicionais: Teatro Principal, Salón Teatro), reflectíndose nas sucesivas aperturas dos Multicines Área Central (a finais de 1993, con 7 salas) e Multicines Compostela (a finais de 1996).

Respecto das rodaxes na cidade durante este novo período, dase un certo paradoxo xa que, tratándose dunhas décadas importantes tanto para a nacente configuración dunha industria cinematográfica galega como pola aterraxe no noso país de numerosos equipos de filmación encabezados por nomeados cineastas do cinema español, o certo foi que o número de rodaxes en Santiago diminuíu significativamente en comparanza cos anos 70.

Durante os anos 80 situarán na cidade parte das súas localizacións as películas A contratiempo (Óscar Ladoire, 1981) e No hagas planes con Marga (Rafael Alcázar, 1988), así como unha fugaz escena no aeroporto de Lavacolla en La vieja música (Mario Camus, 1985). Tamén a serie Los pazos de Ulloa(1985, Gonzalo Suárez), cuxos catro capítulos constitúen, sen dúbida, un dos intentos máis serios de achegamento ao acervo cultural e literario galego por parte da industria audiovisual española durante esta década (a partir dun guión asinado por Manuel Gutiérrez Aragón, Carmen Rico Godoy e o propio Gonzalo Suárez que adaptaba as obras de Emilia Pardo Bazán Los pazos de Ulloa e Madre Naturaleza).

A década seguinte comeza coa presenza do equipo de rodaxe da moi interesante Martes de Carnaval (Pedro Carvajal e Fernando Bauluz, 1991), ben que vai estar marcada por un feito ineludible: a principios dos anos 90, o goberno da Xunta de Galicia inicia o que sen dúbida podemos cualificar como un novo ciclo histórico, co enfoque da peregrinación a Santiago como un grande produto turístico. Para o cal creará unha grande empresa pública, a Sociedade Anónima de Xestión do Plan Xacobeo, ata o punto de que o denominado Xacobeo 93 suporá un punto e á parte (para ben ou para mal, iso depende dos posicionamentos) no devir do Camiño de Santiago. Os Anos Santos pasan ser, oficialmente, Anos Xacobeos e ten lugar a grande proxección internacional do evento. Mais o certo foi que ese Xacobeo 93 no deu lugar en primeira instancia a unha produción cinematográfica destacable (máis alá dalgún malgasto autóctono como o que supuxo o filme promocional O camiño das estrelas, cuxo director, o malogrado Chano Piñeiro tivo ao seu dispor 200 millóns das antigas pesetas para unha peza de 34 minutos), pero supuxo o disparo de saída para unha produción que si se disparará a partir do Xacobeo 99 e cuxo caudal continúa ata hoxe (como máis abaixo destacamos), que tivo os seus primeiros resultados nun título moi vinculado xa ao audiovisual galego como foi A rosa de pedra (Manuel Palacios, 1999), producida por Canal Plus e Continental, coa participación da TVG e da sociedade Xacobeo 1999, unha produción cuxa singularidade deriva da mesma concepción comercial e temática baixo as que se concibiu: trátase dun filme deseñado para ser explotado na ventá televisiva pero que tamén coñeceu unha exhibición en salas cinematográficas, de maneira que non nos estamos a referir a unha TV Movie convencional (como tampouco o foi no seu orzamento e infraestrutura de produción).

A década pecharase no mesmo ano con outra produción que garda non poucos paralelismos con A rosa de pedra. Referímonos á miniserie televisiva (conformada por tres capítulos de 90 minutos cada un) Camino de Santiago, un proxecto de carácter internacional impulsado pola cadea Antena 3 que contou coa participación da produtora alemá Cheyenne Films e mais da galega Golden Pro, dirixido polo británico Robert Young e interpretado por un heteroxéneo conxunto de actores españois, portugueses, italianos, estadounidenses e alemáns. As coincidencias entre ambas, aínda que xogando a unha escala diferente, resultan rechamantes dende o mesmo concepto de partida: ofertar un produto audiovisual que aproveitase o tirón do evento (nunha das escenas do primeiro capítulo un personaxe fai explícita esa autoconsciencia cando di: “Es una buena oportunidad de sacar beneficios del Xacobeo”) ofertando, asemade, un achegamento ao tema do Camiño dende unha perspectiva contemporánea. A fórmula para atopar esa orixinalidade tamén foi a mesma: recorrer a un escritor de alcance mediático —de maneira que o seu nome constituíse en si mesmo un valor de produción— para bosquexar un argumento que logo desenvolverán guionistas especializados no medio. Se no caso d’A rosa de pedratratábase de Manuel Rivas, en Camino de Santiagofoi Arturo Pérez-Reverte.

As últimas décadas

Despois da mencionada proliferación de pantallas nos anos 90, o novo século vai coñecer unha reconfiguración no número de locais quizais inevitable, xa que a relación pantallas-poboación non amosaba as proporcións máis axeitadas. De maneira que se producirá o peche dunha serie de salas (o Cine Yago en 2007; as de Área Central en 2012; os Compostela, que coñecen un primeiro peche en 2007 ao que seguirá outro en 2012; e os Valle-Inclán en 2013), que serán compensadas a finais de 2012 coas que inaugura a cadea Cinesa no centro comercial As Cancelas e cunha nova reapertura dos Compostela en 2016. Cómpre sinalar, por último, a apertura en marzo de 2015 da Sala Numax, un local —completado cunha libraría na que tamén se celebran eventos culturais e un pequeno bar— que á fin permite desfrutar na cidade dunha programación estable de cinema alternativo e independente máis alá da anual celebración de Cineuropa, no medio dun tempo no que Internet e as plataformas mudaron boa parte dos mecanismos de distribución e exhibición.

Polo demais, a entrada no novo século traerá un incremento moi evidente do número de rodaxes, especialmente significativo no que respecta á produción cinematográfica galega. O primeiro deles será a de Bellas durmientes (Eloy Lozano, 2001), filme valioso e inxustamente esquecido que presenta na pantalla unha moi interesante contraposición arquitectónica e atmosférica entre o Santiago histórico e o contemporáneo. Tamén Ilegal (Ignacio Vilar, 2002) vai localizar algunhas das súas escenas na cidade, pero os exemplos máis sobranceiros van ser os que daquela preséntase como os dous grandes buques-insignia da emerxente industria audiovisual galega: O lapis do carpinteiro (Antón Reixa, 2002) e, sobre todo, Trece badaladas (Xavier Villaverde, 2002), na que a cidade histórica devén nun personaxe máis, o mesmo que acontecerá na interesante A noite que deixou de chover (Alfonso Zarauza, 2008). Tamén visitarán a cidade os equipos d’A promesa (Héctor Carré, 2004), o filme de xénero fantástico Somne (Isidro Ortiz, 2005; primeiro proxecto da compañía galega Vaca Films), O desenlace (Juan Pinzás, 2005; coa que o director vigués pechaba a súa estrambótica triloxía Dogma 95) ou a delirante, divertida e premiada —por citar un exemplo deste formato— Os Crebinsky (Enrique Otero 2008). Continuarán, asemade, as rodaxes de filmes españois (ben que con participación galega) como Hotel Danubio (Antonio Giménez-Rico, 2003) e Romasanta (Paco Plaza, 2004).

Clive Arrindell en Bellas durmientes (Eloy Lozano, 2001)

Complementariamente e como xa adiantabamos máis arriba, a produción vencellada ao tema xacobeo que culmina os seus relatos na cidade vai proliferar ata a actualidade presentando, ademais, tres características principais: a) Fronte á relativamente escasa cinematografía ficcional de temática xacobea anterior, a auxe inusitada destes últimos anos —de carácter cada vez máis internacional— vai contemplar unha grande variedade de soportes (cinematográfico, dixital) y formatos (cinematográfico, televisivo, serial…); b) As producións de carácter historicista de antano deixan paso agora a moi diversas propostas temáticas e xenéricas; c) Na vertente documental, predomina a captura da experiencia actual apegada ao Camiño. Por orde cronolóxica, podemos citar algúns títulos: para empezar, os documentais Nous irons à Compostelle (Bruno Tassan, 2003) e Camino de Santiago. El origen (Jorge Algora, 2004); seguiranlles logo unha serie de producións realizadas con motivo do Xacobeo 2004, tales como a serie documental Nuestros caminos a Santiago (Pablo Aranegui, 2004) ou o filme británico Tres en el camino (Within the Way Without, Laurence Boutling, 2004).

Interesantes resultan os filmes ficcionais Galatasaray-Dépor (One Day in Europe,Hannes Stöhr, 2005), co seu terceiro e divertido segmento do peregrino húngaro en Santiago, e Peregrinos (Saint Jacques, la Mecque, Coline Serrrau, 2006), que recupera para a pantalla o costume medieval da peregrinación vicaria, aínda que o máis popular foi, sen dúbida, The Way (2010), dirixido por Emilio Estévez e protagonizado polo seu pai Martin Sheen (de ascendencia galega e daquela na crista da popularidade polo seu personaxe do presidente Bartlet na serie El Ala Oeste de la Casa Blanca [The West Wing, NBC: 1999-2006, creada por Aaron Sorkin]), un proxecto producido por Filmax (empresa do galego Julio Fernández) e patrocinado polo Xacobeo 2010, no que se permitiu rodar no interior da catedral. Lembremos tamén o documental de creación La sinapsis del Códice (Pablo Iglesias, 2010) e a serie televisiva Quart. El hombre de Roma (2007, 6 capítulos), baseada na obra de Pérez- Reverte La piel del tambor e emitida por Antena 3, cuxa escasa audiencia impediulle un percorrido máis longo, ou a pervivencia dunha liña documental de raizame relixiosa como o representado pola peculiar —por definila dalgunha maneira— Footprints. El camino de tu vida (Juan Manuel Cotelo, 2016). Para pechar a cuestión, non podemos deixar de sinalar a grande mutación que, respecto deste tema. supuxeron a irrupción e desenvolvemento da revolución dixital e, por extensión, das redes sociais: agora o peregrino pode tamén ser director ou operador de cámara, así como o produtor, guionista e protagonista da súa propia historia xacobea, da súa experiencia.

Nesta última década a cidade vén de converterse, certamente, nun escenario habitual para a rodaxe e gravación de todo tipo de filmes, series e mesmo spots publicitarios, cuxa enumeración constituiría unha longuísima listaxe de títulos (valla un dato aínda recente reportado pola Compostela Film Commission: en 2019 materializáronse na cidade 32 proxectos de sete nacionalidades diferentes) que se poden consultar nas bases existentes. En calquera caso, permitímonos lembrar os seguintes a xeito de cata representativa sobre a localización na cidade dunha serie de variantes do actual audiovisual que podemos determinar: as series televisivas, representadas —por poñermos un par de exemplos— por Piratas: El tesoro perdido de Yáñez el Sanguinario (2011) ou Hospital Real (2015); a chegada dun cineasta de prestixio para a filmación dalgunhas escenas, caso de Pedro Almodóvar coa premiada La piel que habito (2011); o escenario, desaloxada toda visión turística (e co asunto do cinema e turismo referido á cidade poderiamos construír outro texto), dunha película modélica canto á posibilidade dun cinema galego autoral e asemade rendible como é 18 comidas (Jorge Coira, 2010); a rodaxe dun cinema de xénero e vocación comercial (participado pola industria galega) como La sombra de la ley (Dani de la Torre, 2018) e, finalmente, a presenza do Novo Cinema Galego a través dun filme como A estación violenta (Anxos Fazáns, 2017).

E ata aquí, polo de agora.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

CABO, José Luis: Espectáculos precinematográficos en Galicia. Das sombras chinescas ós panoramas. O Carballiño, Xociviga, 1990.

CABO, José Luis: Cinematógrafos de Compostela 1900/1986. A Coruña, CGAI – Xunta de Galicia, 1992.

CABO VILLAVERDE, José Luis e SÁNCHEZ GARCÍA, Jesús Ángel (Eds.): Cines de Galicia´. A Coruña, Fundación Barrié, 2012.

EIJO BARRO, Mario: Cineclubismo e cine non comercial en Santiago nos anos 60 e 70. Santiago, Universidade de Santiago de Compostela, 1988.

FOLGAR DE LA CALLE, José María: El espectáculo cinematográfico en Galicia (1896-1920). Universidade de Santiago de Compostela, 1987.

GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio Carlos: “A imaxen cinematográfica durante o franquismo (1940-1970)”, en CASTRO DE PAZ, J. L. (coord.): Historia do cine en Galicia. Perillo-Oleiros (A Coruña), Vía Láctea, 1996, pp. 138-179.

NOGUEIRA, Xosé: O cine en Galicia. Vigo, Edicións A Nosa Terra, 1997.

RODRÍGUEZ MARIÑÁN, Fernando: “As orixes. Cinema e cines en Compostela”, en VV.AA.: O cinema e os cines en Santiago. Santiago de Compostela, Guiverny-Consorcio de Santiago, 2020, pp. 9-45.

SÁNCHEZ GARCÍA, Jesús Ángel: “Arquitectura cinematográfica en Santiago de Compostela”, en VV.AA.: O cinema e os cines en Santiago. Santiago de Compostela, Guiverny-Consorcio de Santiago, 2020, pp. 89-99.