A reivindicación herética do Camiño de Santiago:
Luis Buñuel e A Vía Láctea (La Voie Lactée, 1969)

Por Luis E. Froiz Casal

Introdución

Cando xa pasaron unhas tres décadas dende o redescubrimento público, posta en valor e (sobre)explotación do Camiño de Santiago, semella curiosa a descrición do mesmo que facía en 1969 A Vía Láctea. Temos que situarnos na época e na pouca importancia que tiña, no esquecemento ao que fora relegado deixándoo como unha peregrinación só apta para fieis fanáticos no canto dos turistas de toda índole que procura atraer actualmente. Un esquecemento e abandono que manifesta o filme de xeito explícito no seu tramo final, explicando nun diálogo que nas catro prazas que rodean á catedral xa apenas hai xente e por tanto os protagonistas escusan achegarse, pois non van sacar cartos a ningún peregrino. Este final non deixa de ser unha maneira de pechar o círculo narrativo, xa que para comezar e asegurarse de que o público puidese entender de que ía iso da peregrinación a Compostela, o que fai o filme do de Calanda é explicar o Camiño a xeito de documental incidindo na súa importancia histórica –pero só histórica– até o punto de caer na mesma lóxica que ese slogan gravado no chan na Porta do Camiño rezando que Europa foi feita peregrinando a Compostela.

Pero claro, estamos ante un filme de Luis Buñuel, un director do que se algo hai que destacar é o seu constante ataque á igrexa e á burguesía. E falando do Camiño non ía desaproveitar a súa oportunidade, así que o que fai é empregar esta escusa, esta lóxica evidente de road movie á que nos leva case automaticamente facer un filme sobre o tema, para ir metendo escenas, case sketches, sobre a herexía. Todo iso perfectamente documentado e mesmo tentando seguir os diálogos tal e como se presentan en estudos relixiosos –algo que se nos fai saber cunha cartela no final do filme–. Unha estrutura que facía unha sorte de triloxía con O discreto encanto da burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) e A pantasma da liberdade (Le fantôme de la liberté, 1974) e que entraba dentro das ideas máis puras do surrealismo, mesturando realidades e tempos no mesmo sentido que Breton (1924/2009, pp.26-27) pedía cando dicía “creo na futura harmonización destes dous estados, aparentemente tan contraditorios, que son o soño e a realidade, nunha especie de realidade absoluta, nunha sobrerrealidade ou surrealidade, se así se lle pode chamar” ¹, na liña que xa viña adiantando dende Belle de Jour (1967). Deste xeito, pasamos da realidade contemporánea cos protagonistas falando cunha prostituta á aparición de Cristo e os seus discípulos nese mesmo plano temporal ou mesmo saltamos dunha función escolar burguesa organizada por monxas para que varias nenas enumeren anatemas a que un dos pais escoite un disparo producido na imaxinación dun dos protagonistas cando soña esperto co fusilamento do papa a mans dun comando anarquista. De xeito sinxe lo, e baseándonos na propia descrición do director, podemos achegarnos á realidade do filme nesta sinopse:

Paul Frankeur e Laurent Terzieff encarnan aos dous peregrinos que, nos nosos días, van a pé a Santiago de Compostela e que no decurso da súa viaxe, liberados do tempo e do espazo, atopan toda unha serie de personaxes que ilustran as nosas principais herexías.²(Buñuel, 1982, p.237)

Toda esta lóxica por sketchs ten, por un lado, a orixe obvia dende a pretensión de Buñuel, porque había anos que tiña pensado escribir sobre todas estas herexías documentadas xunto ao seu fiel coguionista Jean-Claude Carrière –que ademais aquí actúa como Prisciliano– e polo outro a realidade coa que se enfrontaban ao propor un filme sobre o Camiño: Que Buñuel, despois do escándalo de Viridiana (1961),³ non tiña permiso por parte das autoridades franquistas para rodar en territorio do Estado español. Así que había que rodar todo en Francia e non falar realmente do Camiño, senón empregalo como escusa, como fío que nos conducise a través da lóxica e os razoamentos sobre a Igrexa e as súas contradicións, no canto de amosar as paisaxes e/ou as vilas, como optarían por facer case todo o resto de filmes sobre o Camiño, tanto anteriores como posteriores.

Con todo, o director aragonés conseguiu, grazas ás argucias da produción, varios planos na zona vella compostelá para amosar ese inicio documental: O que fixeron foi enviar un equipo reducido á cidade de tal xeito que, tal e como rememora Moldes González (2021, p. 156) citando ao doutor pontevedrés e amigo de Buñuel José Luis Barros, “para rodar na zona vella compostelá, Buñuel paseábase de incógnito, sendo outro cámara o que asumía o protagonismo cando se achegaban as autoridades. Dicíanlles que era un documental aos membros da garda civil que se aproximaban. Algo semiclandestino”. Pero só semiclandestino porque, a fin de contas, era case certo o de rodar un documental, pero claro, se só miramos os primeiros minutos do filme. Ese cámara, como sinala Fernández (2019), era o director de fotografía Luis Cuadrado, e ao seu carón tamén paseaba o director José Mª Forqué, ao que Buñuel explicaba os planos para, (in)directamente, estar a pedirllos a Cuadrado.

O listado do que se ve de Compostela é o seguinte:

• Gran Plano xeral da catedral, serve de establecemento, tirado dende o noroeste. 3’’
• Plano xeral da catedral dende a Praza da Inmaculada. 5’’
• Plano xeral de Praterías. 3’’
• Lixeiro paneo polo Obradoiro, tirado dende o Hostal dos Reis Católicos. 4’’
• Escorzo de personaxe na Praza da Quintana, tirado dende os soportais da Quintana dos Mortos. O plano panea para seguilo e amosar toda a praza. 5’’. Ségueo outro plano semellante tirado dende un pouco máis adiante. 5’’
• Plano xeral da rúa do Vilar, tirado dende diante da Casa do Deán. 3’’
• Plano xeral dos soportais da Quintana dos Mortos. 3’’
• Plano xeral da rúa de San Francisco tirado dende a parte inferior do Arco da Acibechería. 2’’
• Plano xeral da entrada á igrexa de San Paio de Antealtares, tirado dende a entrada a ese espazo dende a Quintana. 3’’
• Gran plano xeral da rúa das Hortas, tirado dende a Costa do Cristo 3’’

Tras iso, comezan os créditos, amosando xa unha autovía que non ten que ver coa Galiza.

Se sumamos todos os planos podemos comprobar que o cómputo de tempo que podemos ver Compostela é de soamente 39’’. Non volvemos ver nada a excepción, en todo caso, da creación dunha suposta entrada á cidade na parte final, amosando unha estrada co cartaz que pon Santiago de Compostela. Porén, malia que esta entrada podería ser perfectamente real e que de feito incluso a min me fixo revisar e dar voltas por se era unha das múltiples entradas tal e como estarían hai 50 anos, non corresponde con ningunha.

Así, a lóxica do que se supón que debería ser o final, a meta do Camiño, e que de feito de xeito habitual así se presentaría nunha cinta centrada no mesmo, queda subvertida por Buñuel. A cidade que se tería que promover desaparece tanto como a propia peregrinación naquel momento e como o surrealismo busca coa relixión en xeral. O importante ao final é o Camiño… pero o Camiño que nos presenta só é o da dúbida sobre os dogmas do cristianismo.

Herexes e herexías

É interesante ver como a historia presentada por Buñuel, lonxe de transmitir o que é a viaxe a Compostela, o que fai é levarnos dun episodio a outro explicando diferentes herexías tal e como a propia Igrexa Católica as recolleu. Non imos analizar todas polo miúdo, pero si comentar as máis importantes e chocantes, así como ver a perspectiva que toma con Prisciliano, xa que toca directamente á realidade da catedral.⁴

Antes de nada, é importante asumir, como destaca Vogel (1974, p. 283), a rareza extraordinaria que son as blasfemias no cinema, especialmente no momento en que A Vía Láctea foi rodada:

Paradoxalmente, a ausencia relativa de filmes blasfemos vén dada ao mesmo tempo pola forza do tabú relixioso e pola súa irrelevancia. O cinema é un medio tan público e penetrante que opera baixo a supervisión máis dura do estado e dos sistemas de censura clericais. (…) Estas leis, –dirixidas a protexer un status quo que é unha embrollada rede de relacións entre o poder secular e o clerical– prevén eficientemente contra os ataques á relixión por razóns de fe ou de comercio.⁵

Isto amósanos, xa, a peculiaridade que supón toda a carreira de Buñuel, e o difícil que é propoñerse facer un filme herético sobre unha das peregrinacións máis importantes da cristiandade. Porén, é preciso entender a relación entre o surrealismo, a cultura hispana e o catolicismo como constante na mesma –e de xeito xa enfermizo nas catro décadas de nacional-catolicismo–. Stone (2007, p.23) explícao perfectamente cando comenta que

O catolicismo celebra o autocontrol e garda toda a súa angustia para o pecado, pero o Surrealismo é o contrario. A importancia do Surrealismo para os cineastas españois, así como para escritores e artistas, pode por tanto entenderse pola súa inversión de preceptos, técnicas e artes asociadas con 500 anos de obediencia á hexemonía clerical. A erupción do Surrealismo no Estado español no final dos anos 20 do s. XX foi un berro de guerra para os sensualistas e revolucionarios ao permitirlles concibir a creatividade máis alá da censura da Igrexa.⁶

Partindo desta base ideolóxica e cultural, Buñuel falaba deste xeito sobre a xénese do filme:

A idea dunha película sobre as herexías da relixión cristiá remontábase á lectura, pouco despois da miña chegada a México, da enciclopédica obra de Menéndez y Pelayo Historia de los heterodoxos españoles. Esta lectura ensinoume moitas cousas que eu ignoraba, en particular sobre os martirios dos herexes, convencidos da súa verdade tanto, se non máis, que os cristiáns. (…) Máis tarde, atoparía unha frase de Breton na que, malia a súa aversión á relixión, admitía que o surrealismo recoñecía ter “certos puntos de contacto” cos herexes.⁷ (Buñuel, 1982, p.237)

Nesta obra de Menéndez y Pelayo, unha das principais herexías das que se fala (de feito xa está comentada dende o comezo do libro), e que toca directamente ao Camiño, é o Priscilianismo. Buñuel achéganos, xa mediada a película e mediado o percorrido dos protagonistas, á figura do bispo de Ávila decapitado en Tréveris no ano 385 por herexe ao predicar un maior ascetismo na Igrexa ao mesmo tempo que abría as portas da mesma á xente, á natureza e, sobre todo, ás mulleres. O que fai Buñuel é amosarnos unha misa en latín no medio dun monte, chea de ideas máis propias de rituais pagáns que da doutrina cristiá e que incluso remata nunha orxía para combater o sucio do corpo e liberar así a alma. Esta última parte sería discutible como parte do xeito no que Prisciliano daba a súa doutrina, e de feito moitos estudos actuais non comentan esa idea libidinosa, mais o feito de non ser célibe si se comentaba en textos antigos dos que non podemos fiarnos moito por seren escritos por inimigos que defendían á Igrexa inmobilista. De feito, podemos asumir que

a Prisciliano acusóuselle de todas as herexías posíbeis, pero son dúas, sobre
todo, as que converteron á súa execución en Tréveris, no 385, no primeiro caso
de caza de bruxos ou da futura inquisición se se quere: mago-bruxo ou mani-
queo.⁸ (Fernández Ardanaz, 1990, p. 209)

Non deixa de ser certo, porén, que como dicía máis arriba, Buñuel tentou basearse en estudos da época, e dende logo aproveitou ideas que puidese poñer en imaxes e, a ser posible, ofender. E a dunha orxía no monte organizada por un bispo era subversión pura.

Outra das cuestións que pon sobre a mesa é a relación violenta entre xesuítas e xansenistas, representándoa de maneira visual cunha loita a espada entre dous nobres que discuten as súas teses mentres se atacan, lembrando ao cinema de aventuras e, dende a perspectiva actual, aos duelos de insultos de The Secret of Monkey Island. Tras isto, os dous peregrinos razoan, seguindo a lóxica dos xansenistas, que se Deus sabe o que imos facer, daquela non temos libre albedrío.

Dun xeito semellante a obra Buñuel cando nos presenta ao Marqués de Sade (aquí interpretado por Michel Piccoli), figura fundamental nas reivindicacións dos surrealistas e pola loita contra a igrexa e a súa moral, explicando (a unha Thérèse interpretada por Christine Simon e probablemente relativa á novela libertina do s. XVIII Thérèse filósofa) a innecesidade da existencia dun Deus, ou o feito de que se existe só merece desprezo polo que fixo coa humanidade. Isto lévanos a un restaurante no que se razoa sobre a negación de Cristo dos libertinos para dar renda solta aos seus instintos carnais e, de aquí, a pensar sobre a relación de Cristo como home e Deus á vez, e ás necesidades humanas do Cristo home (aquí interpretado por Bernard Verley.⁹ Non deixa de ser curioso, de feito, que o amose como un tipo que chega tarde e que fai brincadeiras nalgún momento, como nas vodas de Caná. Incluso, no comezo da cinta, xa se nos humanizara a través de amosar á Virxe María dicíndolle que deixase estar a barba, que lle quedaba ben.

Tamén esa dúbida sobre a trindade e como podía Deus ser un e tres queda exposta noutra secuencia memorable, na que dous homes interrompen a cerimonia na que se queimaba o cadáver dun bispo tras descubrirse que fora un herexe en vida, berrando que é imposible que fosen o mesmo as tres partes. Esta concepción e discusión pode levarnos por unha parte á idea dos arrianistas (que son os que Buñuel semella representar) e pola outra á dos monofisistas, dous grupos de herexes do s. III e V respectivamente. Ademais, estes dous arrianistas serven como unha das conexións máis clara entre tempos. Tras escapar da cerimonia, vístense cuns traxes de cazador que atopan entre as árbores e dese xeito xa semellan estar no presente. Cargados coa escopeta, deciden disparar a un rosario, creando outra das imaxes chocantes do filme (aínda que despois ese rosario volva aparecer nun xiro bastante en favor da Igrexa para dar pé a discusións sobre a figura da Virxe).

Estes son algúns dos exemplos máis evidentes e lembrados, pero a película aínda ofrece outras conversas que poñen en solfa o dogma, como as dúbidas sobre a transubstanciación de Cristo no pan, preguntándose se é que se transforma, se estamos soamente ante un símbolo ou se, comparándoo a algo máis terreal, é como a presenza do animal nun paté, que é paté pero tamén parte do animal. Tamén deixa caer Buñuel que o feito de que queimar herexes é algo puramente humano e non ten que ver coas instrucións divinas ou propón nunha conversa un dos cuestionamentos que resultan máis heréticos: se a Virxe seguía sendo virxe tras a concepción, e como podía ter nacido o neno sen romper o seu hime.

Con todo, hai algúns momentos que chocan coa perspectiva de revisión herética, e é toda a forma da figura divina e a súa presenza no filme. Hai un momento no que un dos peregrinos pide a Deus que o mate, e inmediatamente cae un raio onde estaba, en canto se move de alí. Tamén aparece unha presenza mística (Cristo? O diaño? A morte?) despois dun accidente que desexaron a un coche que non parou para levalos e, no comezo, hai unha figura dun neno que funciona de xeito semellante a unha aparición divina ao conseguirlles un coche para que os leve (coche do que baixan a patadas despois de citar o nome de Deus en van). É dicir: Buñuel propón todas as dúbidas sobre a doutrina pero crea unha realidade na que existe unha sorte de maxia divina e mesmo un Deus bastante aceptable. Isto tamén se une á humanización de Cristo da que xa falamos.

A recepción

Malia que é un dos filmes máis obsesivos coa cuestión relixiosa dentro da filmografía do director aragonés, trátase dun dos que menos polémica levantou, precisamente por este choque comentado entre dúbidas relixiosas pero un achegamento á doutrina. Como destaca Herrera Torres (2008:49),

houbo opinións enfrontadas a raíz da estrea; indignación por parte dos xesuítas e un silencio condescendente ou a bendición por calada do Vaticano, que tampouco viu con especiais malos ollos unha película quizais algo irrespectuosa mais nada canalla, onde o corrosivo do Buñuel dos primeiros anos pasaba a unha proposta máis madura quizais, irónica, máis doce, intelixente e adulta sobre a intolerancia relixiosa.¹⁰

De feito, “Carlos Fuentes vía nela unha película combativa, antirrelixiosa, mentres que Juio Cortázar chegou a dicir que a película semellaba pagada polo Vaticano”¹¹ (Buñuel, 1982:238).

Con todo, aínda que o filme foi estreado no ano 1969 en Italia primeiro e Francia despois para gañar en xuño o premio Interfilm¹² tras ser amosada fóra de competición no Festival de Berlín, no Estado Español houbo que agardar até o 29 de setembro de 1977 para poder vela. As autoridades preferiron non deixar marxe debido ao seu carácter e aos propios escándalos que xa protagonizara o aragonés.

Coda

Buñuel non chegou a vivir para ver a recuperación da peregrinación a Compostela. Porén, sería interesante ver o seu razoamento sobre a explotación comercial da ruta, algo que xa era unha das bases que estaban soterradas na historia que nos presentou. A Vía Láctea pode ser o filme sobre o Camiño de Santiago que menos fale do Camiño. Ao mesmo tempo, probablemente sexa o que máis se achega á espiritualidade que se supón que ten que transmitir esa experiencia, ríndose desa parte comercial e falando sobre as dúbidas ao respecto da relixión, representadas polas herexías, que deberían ser parte do crecemento persoal da viaxe.

Por outra banda, aínda que Buñuel, como bo surrealista, decida rematar a obra ríndose da experiencia relixiosa e deixando que os protagonistas sucumban a praceres menos espirituais –xa dende un comezo tiñan só intención de vir aquí para mendigar e sacar cartos aos peregrinos como fan certos establecementos locais hoxe en día–, o pouso que deixa e a humanización do Cristo en varios momentos fai que o seu espírito corrosivo quede menos patente do habitual. Por iso quedou como unha das obras relativamente menores da súa filmografía ou, cando menos, das menos escandalosas. Ao final, e rematando o noso camiño ao longo da Vía Láctea, queda a sensación de que dá igual que aceptemos que o que está na catedral é o cadáver do apóstolo ou o de Prisciliano: tanto a herexía como a fe no dogma forman parte do mesmo, unha historia que serve para atraer xente ao longo de milleiros de quilómetros e discutir eternamente sobre unha espiritualidade inalcanzable e inexplicable polas súas incoherencias.

Notas

¹ Traducido de: “Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se le puede llamar”.
² Traducido de: “Paul Frankeur y Laurent Terzieff encarnan a los dos peregrinos que, en nuestros días, se dirigen a pie a Santiago de Compostela y que en el transcurso de su viaje, liberados del tiempo y del espacio, encuentran a toda una serie de personajes que ilustran nuestras principales herejías”.
³ En esencia, podemos dicir que mentres que Viridiana chegara a enganar á censura franquista nun principio ao nivel de representar ao estado en Cannes (e gañando o máximo galardón), cando o Vaticano protestou contra ela, foi condenada xa non a non ser vista, senón a ser destruídas todas as copias –de feito, se se salvou foi grazas a sacar cintas cara a México–.
⁴ Segundo varias teorías, o corpo que está enterrado no sepulcro non é o do apóstolo, senón que sería o de Prisciliano, bispo de Ávila do s. IV nado en Gallaecia e que desenvolvería unha doutrina propia que se achegaba moito máis á natureza e ao paganismo que a doutrina oficial.
⁵ Traducido de: “paradoxically, the relative absence of blasphemous films is due both to the strength of the religious taboo and to its irrelevance. Film is so public and pervasive medium that it operates under the closest supervision of state and clerical censorship systems. (…) These laws -aimed at protecting a status quo that is an intricate web of secular and clerical power relationships- effectively prevent attacks on religion for reasons either of faith or commerce”.
⁶ Traducido de: “Catholicism celebrates self-control and saves all its anguish for sin, but Surrealism is the opposite. The importance of Surrealism for Spanish filmmakers, as well as for writers and artists, can therefore be understood by its inversion of the precepts, techniques and arts associated with 500 years of obeisance to clerical hegemony. The eruption of Surrealism in Spain in the late 1920s was a rallying cry to sensualists and revolutionaries that allowed them to conceive of creativity beyond the censure of the Church”.
⁷ Traducido de: “La idea de una película sobre las herejías de la religión cristiana se remontaba a la lectura, poco después de mi llegada a México, de la enciclopédica obra de Menéndez y Pelayo Historia de los heterodoxos españoles. Esta lectura me enseñó muchas cosas que yo ignoraba, en particular sobre los martirios de los herejes, convencidos de su verdad tanto, si no más, que los cristianos. (…) Más tarde, encontraría una frase de Breton en la que, pese a su aversión a la religión, éste admitía que el surrealismo reconocía tener ‘ciertos puntos de contacto’ con los herejes”.
⁸ Traducido de: “a Prisciliano se le acusó de todas las herejías habidas y por haber, pero son dos, sobre todo, las que convirtieron su ejecución en Tréveris, el 385, en el primer caso de la caza a los brujos o de la futura Inquisición si se quiere: mago-brujo o maniqueo”.
⁹ Curiosamente, irmán de Renaud Verley, protagonista doutra cinta rodada en Noia e con lenda negra arredor dunha igrexa, A Campá do Inferno (La Campana del Infierno, Claudio Guerín, 1973).
¹⁰ Traducido de: “hubo opiniones enfrentadas a raíz del estreno; indignación por parte de los jesuitas, y un silencio condescendiente o la bendición por callada a cargo del Vaticano que tampoco vio con especiales malos ojos una película quizás algo irrespetuosa aunque nada canalla, donde lo corrosivo del Buñuel de los primeros años daba paso a una propuesta más madura quizás, irónica, más dulce, inteligente y adulta sobre la intolerancia religiosa”.
¹¹ Traducido de: “Carlos Fuentes veía en ella una película combativa, antirreligiosa, mientras que Julio Cortázar llegó a decir que la película le parecía pagada por el Vaticano”.
¹² Organización que serve de unión entre igrexas ortodoxas, protestantes, anglicanas e incluso xudaicas e defende a mestura entre cinema e relixión.

• Breton, A. (2009). Manifiesto del Surrealismo. En J. J. Pauvert (ed.) Manifiestos del Surrealismo (Trad. A. Bosch) (pp. 15-61). Madrid: Visor Libros. (Ano de publicación orixnal: 1924).
• Buñuel, L. (1982). Mi último suspiro (Memorias) (Trad. A. M. de la Fuente). Barcelona: Plaza & Janés.
• Fernández Ardanaz, S. (1990). Religiosidad cósmica y simbología pagana en Prisciliano. Antigüedad y Cristianismo, (7), pp. 207-235.
• Fernández, M. A. (2019, 29 de decembro). Rodaje surrealista de Buñuel en Santiago. La Voz de Galicia. 33.
• Herrera Torres, R. (2008). Cine Jacobeo. El Camino de Santiago en la Pantalla. Navarra: La cineclopedia.
• Menéndez y Pelayo, M. (2003). Historia de los heterodoxos españoles. Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. (Ano de publicación orixinal: 1880).
• Moldes González, D. (2021). O Camiño de Santiago e o cinema: La Vía Láctea de Buñuel. En P. Falcón Osorio (ed.) Un camino de Cine Xacobeo (pp.155-158). Madrid: Ibersaf Editores.
• Stone, R. (2007). Eye to Eye: The Persistence of Surrealism in Spanish Cinema. En G.Harper e R. Stone (eds.) The Unsilvered Screen: Surrealism on Film (pp. 23-37). Londres: Wallflower Press.
• Vogel, A. (1974). Film as a Subversive Art. Nova Iorque: Random House.